TALLER 25 DE FEBRERO DE 2017: «APROXIMACIÓN A UNA ESPIRITUALIDAD CRISTIANA DEL AQUÍ Y EL AHORA»

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«APROXIMACIÓN A UNA ESPIRITUALIDAD CRISTIANA DEL AQUÍ Y EL AHORA»

 Divagaciones fenomenológicas sobre la experiencia del presente y la transformación interior.

 Dirigido por: Leandro Posadas, Monje benedictino

teandrico.wordpress.com

silenciotransformante@gmail.com

LUGAR: ABADÍA BENEDICTINA SAN JOSÉ, GÜIGÜE.

FECHA: SÁBADO 25 DE FEBRERO DE 2017.

HORA: 8:30 a.m., a 2:30 p.m. (Se agradece puntualidad).

PARA MAYOR INFORMACIÓN Y PARA CONFIRMAR SU PARTICIPACIÓN LLAMAR AL 0426-644.97.88.

ESCRÍBANOS A: silenciotransformante@gmail.com

EL TALLER CONSTA DE CUATRO CONFERENCIAS DE 35 MINUTOS Y TRES MOMENTOS DE PRAKTIKÉ DE 20 MINUTOS.

NOTA:

PARA LOS QUE YA ASISTIERON A LOS TALLERES ANTERIORES: SI CONOCEN PERSONAS QUE ESTÉN INTERESADAS EN EL TEMA A TRATAR Y EN LA PRÁCTICA DEL SILENCIO NO DUDEN POR FAVOR EN COMPARTIR CON ELLAS ESTA INFORMACIÓN.

PROGRAMA

Exordio

«El espejo de la mente»: espiritualidad, neurociencia y fenomenología.

 PRIMERA PARTE

«El tiempo como aroma de la inmanencia que somos».

Neurofenomenología del tiempo.

El tiempo: ¿un sufrimiento contemporáneo?

La «consciencia del tiempo presente» y la «distorsión de nuestro reloj psicológico».

«El presente como forma de vida».

La paradoja del presente y el cultivo cotidiano de la sabiduría.

-20 minutos de Praktiké-.

SEGUNDA PARTE

«Aprehender a Dios a partir del tiempo».

«El tiempo del ser humano como favorable ambigüedad».

«De la sabia ausencia de Dios ‘en el tiempo’».

«Dios como recuerdo del presente».

Jesucristo: «consciencia genuina del tiempo».

-20 minutos de Praktiké-.

TERCERA PARTE

El sabio silencio como respuesta a «este tiempo que somos».

El silencio contemplativo y la regeneración continua del tiempo.

La atención silenciosa del tiempo.

Entrenar el ‘espíritu’ en-y-desde «este tiempo que somos».

-20 minutos de Praktiké-.

Epílogo

El silencio como «amorosa no-acción».

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SÁBADO 15 DE OCTUBRE DE 2016: EL «SILENCIO TRANSFORMANTE» COMO CAMINO DE TRANSFORMACIÓN Y «SANACIÓN INTERIOR»

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EL «SILENCIO TRANSFORMANTE» COMO CAMINO DE TRANSFORMACIÓN Y «SANACIÓN INTERIOR». LA PRÁCTICA ESPIRITUAL DE LOS PADRES DEL DESIERTO CRISTIANO Y LAS ENSEÑANZAS DE LOS MAESTROS ORIENTALES SE UNEN PARA OFRECER UNA PRÁCTICA ESPIRITUAL DESDE LA SABIDURÍA DE LA OBSERVACIÓN ECUÁNIME DE LOS PENSAMIENTOS Y EMOCIONES.

DIRIGIDO POR: Leandro Posadas, monje benedictino.

LUGAR: ABADÍA BENEDICTINA SAN JOSÉ, GÜIGÜE.

FECHA: SÁBADO 15 DE OCTUBRE DE 2016.

HORA: 8:30 a.m., a 2:30 p.m. (Se agradece puntualidad).

TRAER REFECCIÓN O ALMUERZO.

PARA MAYOR INFORMACIÓN Y PARA CONFIRMAR SU PARTICIPACIÓN LLAMAR AL 0426-644.97.88.

O ESCRÍBANOS A: silenciotransformante@gmail.com

EL TALLER CONSTA DE TRES CONFERENCIAS DE 45 MINUTOS Y TRES MOMENTOS DE PRAKTIKÉ DE 20 MINUTOS.

NOTA PARA LOS QUE YA ASISTIERON AL TALLER ANTERIOR DEL 17 DE SEPTIEMBRE: SI CONOCEN PERSONAS QUE ESTÉN INTERESADAS EN EL TEMA A TRATAR Y EN LA PRÁCTICA DEL SILENCIO NO DUDEN POR FAVOR EN COMPARTIR CON ELLAS ESTA INFORMACIÓN.

PROGRAMA:

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MÚSICA Y POESÍA EN HILDEGARD VON BINGEN

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Aproximación místico-filosófica al drama litúrgico del Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen como «metáfora abierta al Inefable»

Por Leandro Posadas

     W. F. Hegel en la tercera parte de su libro sobre la Estética, hablando de la música como del segundo arte romántico, la describe como la manifestación y comunicación, en la cual la objetividad «no entra como figura espacial dotada de persistencia. Nosotros tenemos necesidad de un material que en su ser para otro es sin consistencia y desaparece apenas surge y existe»[1]. Es una especie de cancelación no ya de una sola dimensión espacial, sino de la espacialidad total en general; este completo retirarse en la subjetividad desde el punto de vista del externo como del interno es el producto de la música. En este sentido concluye Hegel, la música es el centro verdadero y propio de aquella manifestación que asume el subjetivo como tal, sea en el contenido que en la forma. En efecto, la música como arte si bien lleva a comunicación el interno, permanece esa misma subjetividad en la objetividad, es decir no deja como las artes figurativas devenir por sí misma la libre manifestación de la cual toma distancia o se separa[2].

     A diferencia de Hegel que trata de «aprehender» el momento decisivo de la música, el famoso director de orquesta Daniel Barenboim[3] está firmemente convencido que es imposible hablar de la música. Él dice que el gran número de definiciones que han sido dadas a la música a lo largo de la historia describen en realidad sólo las reacciones subjetivas que surgen de la música. Él considera que la única definición precisa y objetiva, en su opinión, es la definición que ha sido dada por el pianista y compositor italiano Ferruccio Busoni, quien dice que la música es «aire sonoro» (aria sonora). A través de esta «definición – imagen» D. Barenboim afirma que con ella se dice todo y el contrario de todo, como en una especie de oxímoro que en contraste de palabras, expresa más de lo que dice literalmente. El mismo autor, que considera que el contenido de la música es inexplicable, afirma que «si logra hablar de la música es porque el imposible le ha siempre atraído más que la dificultad»[4]. Esta última frase que describe la experiencia de un especialista de la música con la música misma, es similar a lo que Hildegarda a través de la música y la poesía representada en teatro trata de manifestar en el Ordo virtutum. Ella desea manifestar al Inefable, a través de dos elementos que forman parte de la grandeza y miseria humana como son la música y la palabra, que en su nivel más alto son inexplicables, pues tratan de manifestar el adviento del Otro.

     Hildegarda de Bingen nació en la ciudad de Bermersheim en el año 1098. Desde pequeña sufrió diferentes tipos de enfermedades, lo que la obligó a pasar largos períodos de reposo postrada en cama, situación que sin duda marcó su personalidad madura y posiblemente sus composiciones poeticas y musicales. A la edad de seis años Hildegarda fue confiada a las manos de la abadesa Jutta en un monasterio benedictino no tan lejano.

     Luego de la muerte de su tutora y guía, Jutta, Hildegarda decidió fundar un monasterio benedictino femenino en las cercanías del lugar de su nacimiento, convirtiéndose en la abadesa del monasterio de Bingen.

     Hildegarda es conocida como escritora, «músico», cosmóloga, artista, dramaturga, lingüista, naturalista, filósofa, poetisa, mujer política, profetisa y consejera. Este rol de consejera lo ejerció particularmente en los años maduros de su vida; su nutrido epistolario nos permite afirmar que fueron muchos sus destinatarios: emperadores, papas y otras personalidades importantes de la época, entre ellos Federico Barba Roja, el Papa Eugenio III y el Papa Anastasio IV, además de Bernardo de Clairveaux.

     Entre los libros que Hildegarda escribió se hallan: Symphonia Harmoniae Celestium Revelationum sobre la música, el Physica sobre naturalismo, el Causa et curae sobre medicina, y el drama litúrgico del Ordo virtutum, motivo de nuestro estudio. Además de los tres libros importantes donde trata el tema de las visiones y su interpretación teológica: el Scivias, el Liber Meritorum y el Liber divinorum operum. Hildegarda muere el año 1179 en el monasterio de Bingen.

     El Ordo virtutum, es considerado por Maria Tabaglio[5] como una obra de gran valor artístico y musical, y como una especie de Hapax[6], en el ámbito de la dramaturgia litúrgica medieval. El medioevo musical que hasta el siglo X se había identificado con los mismos cantos de la Iglesia y que no había dado vida a otras formas que no estuviesen relacionadas con la liturgia se exponía como consecuencia de la decadencia del canto gregoriano y la prevalencia de la polifonía a nuevas manifestaciones musicales, cuyas expresiones no podían ser consideradas formas del canto eclesiástico o ritual en el sentido exacto del término. Pertenecen a esta fase emancipadora los oficios rítmicos o métricos y el drama litúrgico, con lo cuales es recuperado el sentido lúdico (de juego o de entretenimiento) que se había perdido con la destrucción de teatros y circos después de la caída del Impero Romano.

     El drama litúrgico es la expresión que designa una representación dramática realizada dentro de la iglesia, antes o después de la celebración de la Misa. El origen de este género muy difundido en el medioevo se debe a la relación de este género con la producción de metáforas y alegorías en estilo teatral con personajes, por lo general clérigos, que dialogan y recitan[7]. Los primeros testimonios sobre los dramas litúrgicos se encuentran en el siglo IX, pero es posible que su origen sea más antiguo. Entre los elementos más característicos y comunes a todos los dramas litúrgicos son el idioma, que es siempre el latín, a excepción de pocos casos, y la ejecución dentro de la iglesia con el tono general de júbilo que envuelve la acción dramática.

     El drama litúrgico del Ordo virtutum tiene una estructura compacta y orgánica, a través de la cual es posible individuar las situaciones y los personajes que forman la evolución del drama, como son la aparición y reaparición de los personajes y la interacción entre ellos, que indican y acompañan el camino del alma hacia la beatitud, que viene a ser en líneas generales el tema de la obra. M. Tabaglio[8] aclara que el significado más profundo de la obra no puede ser apreciado desde análisis separados, y que para aprehender su significado es necesario realizar en conjunto un análisis literario, musical y teológico, nosotros añadiríamos además el análisis místico-filosófico como posibilidad -en esta obra- de apertura al Inefable.

     Según M. Tabaglio la estructura musical de este drama litúrgico está fuertemente ligada al gregoriano, con un continuo alternarse de los modos dóricos y frigios[9]. Sin embargo, Pierangelo Sequeri[10] considera que Hildegarda «se inventa un gregoriano adaptado a su inspiración y a la nueva flexibilidad de la comunicación que es necesaria, es decir lo simplifica y al mismo tiempo le actualiza el espíritu vital, que es improvisado en la extremidad de la palabra»

     En el Ordo virtutum es evidente el diverso significado de la música del drama, al parecer la melodía tiene la función de acompañar el texto, pues el dramatis personae prevalece respecto a la música, pero si tomamos la afirmación de Hildegarda en el Scivias la música y el texto se complementan y se enriquecen uno al otro:«Así como la palabra designa el cuerpo, la sinfonía manifiesta el espíritu; de hecho la armonía celeste testimonia la divinidad del Hijo de Dios y la palabra su humanidad»[11]. Esta última frase del Scivias de Hildegarda nos sirve de puerta de ingreso para realizar una reflexión sobre el Ordo Virtutum como posibilidad de apertura al Otro. Consideramos que en la complementariedad de la música y el texto surge una especie de visión teándrica, pues la música en un «otro lenguaje» manifiesta y representa el deseo del contingente por el Infinito, y la palabra humana desde su misma potencia lógico-poético-metafórica es también una posibilidad del humano de «aprehender» el Inefable. Podemos afirmar ya desde ahora, que esta interdependencia de la palabra a la música y de la música a la palabra es la base, tal vez no la única, para una posible interpretación filosófica del Ordo virtutum.

     La metáfora, en el sentido antiguo de la palabra no es simplemente la sustitución de una vox propia a través de una vox impropia, sino que la metáfora es la transferencia de un concepto real en otro contexto que pone en evidencia una nueva potencialidad de este concepto. Esta colocación de una res en un contexto, más allá de la res, comienza a significar una cosa diversa, la cual es llamada metáfora[12]. Es en este sentido que expresaremos de ahora en adelante la complementariedad entre música y palabra en el Ordo virtutum, es decir como posibilidad de significación de un más allá que anhela, musical y verbalmente, «aprehender» el Otro, o hacer que el Otro venga a ser el significado central de la unión entre música y palabra. De allí que podemos llamar esta interdependencia como «metáfora abierta» a la Trascendencia.

     «En la boca del hombre como en la de Dios, la palabra potente posee su poder. La palabra del hombre es ante todo mágica y creadora en la medida en que tiene la capacidad de hablar de la Trascendencia»[13]. Hildegarda se expresa con un lenguaje totalmente simbólico y trasladado para expresar su experiencia, a la que podríamos llamar mística. La palabra humana toma a Hildegarda y la hace expresar y testimoniar al Divino con una frescura que muchas veces traspasa los mismos límites del lenguaje. Al inicio del Ordo virtutum, los Patriarcas llaman al dios hebreo, viventis oculis, O vivens sol, O rex regum. Hildegarda como hija de su tiempo y de su tradición, es decir del mundo monástico medieval busca con delicadeza y sobriedad expresar el Divino, o hablar con «aptitud» acerca del Eterno.

     Vladimir Jankélévith en su libro La musiche et l’ineffable, en medio de fuertes críticas a nuestro intento de conciliación entre música y palabra, se le escapa una frase que podría iluminar aún más nuestra idea conductora, es decir música – palabra como metafora abierta en el Ordo virtutum. Él afirma «la música, como se presenta por ejemplo en Fauré, desvela el significado general de la poesía, o mejor dicho la transfiere a un plano del todo diverso, en fin confiere a la poesía una atmósfera e impregna todas las sílabas llevándolas al silencio»[14].

     Más adelante en el mismo texto V. Jankélévith dirá «que a cada fragmento de poesía no corresponde un fragmento de música»[15]. Lo que nos invita a pensar que esta complementariedad no es una especie de fusión, sino que es justamente en la diferencia entre la música y las diversas manifestaciones de la palabra humana en la que se puede «manifestar» el Inefable. Es decir, al igual que en la metáfora en la que se crea una tensión que debe permanecer para lograr un concepto translatum, en esta complementariedad música-palabra debe permanecer esta tensión que no debe ser resuelta sino más bien propiciada.

     El lenguaje musical como el lenguaje verbal tienen una línea de llegada o meta, que podríamos definir como estética, expresiva, cultural o, por qué no, mística. En Hildegarda es casi evidente que la complementariedad texto-música tiene una «misión», es decir ella debe y quiere expresar, como hemos dicho antes, de manera adecuada una experiencia, que ella ha vivido y que por ser una mujer «tocada e iluminada en su intimidad de parte del horizonte de su propio pensar, amar y ser»[16], es llamada a compartirlo y a manifestarlo de la mejor manera posible y con los mejores medios con los que cuenta: música y texto. La experiencia mística o la disposición mística de Hildegarda -como la denominan algunos especialistas[17]-, por ser una experiencia auténtica del ser humano con la Trascendencia pide comunicación, pide ser expresada y transmitida a sus semejantes.

     El lenjuage «trascendente» de Hildegarda es el lenguaje de la mística, que es el producto de una experiencia. Los místicos, según G. Scholem, han intentado, a lo largo de la historia, encontrar en el lenguaje humano una dimensión que permita entrar en el «lenguaje de la revelación». Desde siempre ellos han advertido en el lenguaje humano, -ya sea musical, verbal, gestual-, un abismo, una profundidad, que ellos han tratado de atravesar o superar. Surge de este modo en el lenguaje de los místicos la convicción según la cual el «lenguaje de la revelación» debe ser a la vez el lenguaje de la razón humana[18]. Hildegarda encuentra en el lenguaje poético – musical, la posibilidad de testimoniar su experiencia y a la vez manifestar un más allá que trasciende los límites del lenguaje humano.

[1] G.W.F., Hegel, Estetica, vol. II, Milano 1976, 992-993.

[2] Cf., Ibid., 993.

[3] Barenboim, D., Daniel Barenboim. La musica sveglia il tempo, Milano 2007, 11.

[4] Ibid.

[5] Tabaglio, M., Ildegarda di Bingen, Ordo virtutum. Il cammino di Anima verso la salvezza, Verona 1999, 55.

[6] Termino che designa una especie de conocimiento / experiencia única y singular.

[7] Ibid., 63.

[8] Cf., Ibid., 61.

[9] Ibid.

[10] Sequeri, P., Musica e Mistica. Percorsi nella storia occidentale delle pratiche estetiche e religiose, Editrice vaticana, Città del Vaticano 2005, 109.

[11] Ibid., 79.

[12] Cf., Ricoeur, P., – Jüngel, E., Dire Dio, Per un’ermeneutica del linguaggio religioso, Queriniana, Brescia 2005, 75

[13] Van der Leeuw, G., Fenomenologia della religione, Bollati Boringhieri, Torino 1975, 329.

[14] Jankélévith, V., La musica e L’ineffabile, Bompiani, Milano 2001, 46.

[15] Ibid.

[16] Salmann, E., Presenza di spirito. Il cristianesimo come gesto e pensiero, Messaggero, Padova 2000, 198.

[17] Cf. McGinn, B., Storia della Mistica Cristiana in Occidente. Lo sviluppo (VI – XII secolo), Marietti, Milano 2003, 504.

[18] Scholem, G., Il nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio, Adelphi, Milano 1998, 14.

LA PERCEPCIÓN COMO ATENCIÓN CONSTANTE A “LA EPIFANÍA DE LA REALIDAD EN CUANTO TAL”

percepciónDeseo en este breve artículo continuar contemplando la posibilidad de una ciencia espiritual desde la reflexión científica y filosófica, específicamente desde la Gestalttheorie y la fenomenología, las cuales desde su relación representan la posibilidad de crear un lenguaje/práctica que nos permita una re-lectura de nuestra historia personal en clave profunda, y a la vez un abanico de posibilidades en nuestro horizonte humano de expectativas.

Pareciera que por el mismo hecho de ser seres humanos no tenemos nunca un acceso inmediato a nuestro sí mismo, al otro, y a la realidad, sino que aprehendemos la realidad de modo indirecto; nos comprendemos por medio de procesos simbólicos, gestuales y lingüísticos.

Lamentablemente, afirma Elmar Salmann en Presenza di Spirito, nuestro lenguaje acerca de nosotros mismos cae siempre en banalidad funcional, es decir en mera información que luego no dice nada más. La mayoría de las veces desde el drama, desde las ‘psicologizaciones’, desde la ideología, desde la intelectualización, nuestro lenguaje no tiene nada que ver con la realidad de la que trata de apoderarse. Todo lo contrario, este lenguaje estereotipado, cotidiano, ideológico, pre-comprensivo, sofoca la realidad y la libertad y no sirve para hacerlas emerger tal cual son. Nos damos cuenta de cuánto es limitado y pobre nuestro lenguaje normal a través de nuestra cotidianidad: repetitivo, siempre rápido en inflar, exagerar, tergiversar y ensombrecer la realidad. Por ello, a través de la influencia de la gestalttheorie en la fenomenología, y de una ciencia del espíritu humano en cuanto tal, alcanzaremos un lenguaje que ilumine y abra las potencias de la realidad, de las personas, e incluso de la misma lengua, y de ese modo quizá el ser humano podría estar a la altura de sí mismo; de su misma consciencia de ser sintiente; del mundo, y a la vez vislumbrarse, intuye Salmann, como símbolo, como “teatro” que representa, en su pequeño cosmos cuerpo-mente, la escena del universo.

Alessandro Montagna en su artículo L’nfluenza della psicología della Gestalt sulla teoría della percezione di Merleau-Ponty, nos orienta y contribuye en nuestra búsqueda, pues nos guía en la forma en que el filósofo francés asimiló los fundamentos más importantes de la Gesltalttheorie, es decir del enfoque gestáltico en la psicología clínica. Desde dicha asimilación nosotros deseamos aprovechar el profundo y serio trabajo sobre la percepción realizado por Merleau-Ponty e introducirlo en una práctica de la transformación de la consciencia humana a través del sabio silencio que puede equilibrar este receptáculo humano que somos.

Una de las innovaciones de Merleau-Ponty en su filosofía de la percepción, nos dice Alessandro M., es la brillante reflexión sobre la no oposición entre el cuerpo y la mente, entre el espíritu y la materia; dualismo que la tradición racionalista había heredado de Descartes. Para Merleau-Ponty, en el cuerpo la percepción y las sensaciones forman parte de un mismo fondo. Y el cuerpo es la base de la misma percepción, la cual a su vez es la base del conocimiento y la clave de la relación entre el ser humano y el mundo. A través de la observación clínica de algunos casos puntuales, sobre pacientes que han perdido algún miembro importante de su cuerpo, Ponty llega a la conclusión que existe un “esquema corporal” que permite a todo ser humano tomar consciencia del cuerpo, de las articulaciones de los miembros y de la posición que estos ocupan en el espacio. De dichos análisis, afirma Montagna, aparece evidente la influencia en Ponty de la Gestalttheorie, la cual enfatiza el rol activo y organizativo que la mente humana ejerce en la actividad perceptiva.

En su crítica a la filosofía racionalista y su continua idea dualista sobre el ser humano, Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción trata de evidenciar que también la tradición empirista basada en las pretensiones evidentes del sentir se equivocó al intentar hacer del sentir mismo el testimonio de la consciencia, cuando en realidad, afirma Ponty, aquello que sabemos sobre el sentir es el resultado de una sucesiva y compleja re-elaboración de nuestra consciencia a partir del dato de la percepción. Es por ello que el filósofo francés busca una tercera vía en su teoría gnoseológica, la cual va más allá del realismo empirista y del idealismo de la tradición racionalista.

La percepción para Ponty es de por sí apertura de un campo de gestaltungen, es decir de posibilidad de configuración, una especie de quicio existencial, de inconsciente percibido y no percibido que nos permite interpretar el mundo e interpretarnos desde el mundo. Nuestra percepción se efectúa en las cosas y nos modula en el mundo y con el mundo. Según Montagna, para el filósofo francés, la percepción está tan intrínsecamente incrustada en la realidad física del mundo que aparece como la realidad misma de las cosas.

Para el fenomenólogo moderno Heinrich Rombach (1923), la percepción es entendida como el evento del con-tacto, del co-origen entre el sujeto y el objeto, entre el ser humano y el mundo. Su filosofía de la percepción, dice Andrea de Santis en su obra Dalla dialletica al kairós. L’ontologia dell’evidenza in Heinrich Rombach, es una fenomenología de la presencia concreta y actual del origen, del génesis de todos los fenómenos y del acto con el cual el ser humano los reconoce y se aproxima a ellos. La percepción (como aprehensión de la verdad), no es simplemente, dice De Santis, un modelo teórico, sino una experiencia fundamental y primordial que engloba al ser humano en su totalidad. La percepción como fondo originario en la perspectiva de Rombach no es simplemente actividad del ser humano, sino aquello que precede tanto al sujeto como al objeto: mi consciencia y el mundo que emergen en un encuentro con-creativo continuo.

En esta primera parte hemos presentado escuetamente algunas reflexiones sobre la percepción, y cómo ésta representa para el ser humano la forma de leer y de leerse en el mundo, con el mundo y desde el mundo. La filosofía a través de la fenomenología nos muestra la realidad de los fenómenos tal como aparecen. Nuestro cuerpo-mente es a la vez coordenada de lectura de nuestra misma percepción. Detrás de estos aparentes soliloquios fenomenológicos se encuentra la gran riqueza que esconde nuestra misma estructura consciente de ser perceptiva.

AMOR Y/O AMBIGÜEDAD: APUNTES EMBRIONARIOS PARA UNA POSIBLE LECTURA FENOMENOLÓGICA DEL AMOR Y LA SEXUALIDAD

Leda y el cisne

¿Se puede hablar de ciertas cosas? Nadie habla. No se habla jamás de lo que realmente cuenta, por pudor y por sospecha ¿Y la fe, no ha exasperado, quizás, la situación, turbando la paz de las relaciones, agravando ulteriormente nuestra suerte?

Elmar Salmann

Las grandes obras literarias, teatrales, poéticas, de todos los tiempos, Romeo y Julieta, el Faust, Doña Bárbara, Crimen y Castigo, La Ilíada, la Odisea, las Tragedias Griegas, Otelo, etc., nos hablan del sufrimiento y de las ignominias sufridas y perpetradas en nombre del amor. Al parecer es una realidad llena de ternura, sí, pero es también salvaje, tormentosa, oscilante entre atracción y fuga, proximidad pegostosa y repulsión, capricho y ethos, frialdad, recato e impudicia, tálamo nupcial y a la vez cámara de tortura. Nos preguntamos, ¿Por qué el amor, la sexualidad, las pasiones sensuales, tan deseables, nos hacen experimentar tanta fogosidad y goce, y a la vez nos hacen infelices, desilusionados, amargados? ¿Dónde esta contigüidad entre sexo y muerte, dedición y crueldad, promesa y desilusión se forma?

Ante tales interrogantes quisiera responder a través de la obra de Maurice Merleau-Ponty, “La fenomenología de la Percepción”, en el capítulo titulado “El cuerpo como ser sexuado”, a mi diletante y embrionaria posible lectura fenomenológica de la sexualidad. En dicha obra Ponty trata de evidenciar la función primordial a través de la cual existimos para nosotros mismos; la forma en que asumimos el espacio, y aprehendemos los objetos. Trata además de describir el cuerpo humano como el lugar de esta apropiación: si queremos poner en evidencia, dice M. Ponty, la génesis del “ser para nosotros”, debemos considerar “el sector de nuestra experiencia que manifiestamente tiene sentido sólo para nosotros mismos”, es decir nuestro ambiente corporal-afectivo interno.

Ponty dice que la afectividad se ha concebido como una especie de mosaico de estados afectivos, placeres y dolores cerrados en sí mismos, que huyen a la comprensión del sujeto, y sólo pueden ser explicados desde nuestra organización corpórea. El cuerpo no debe ser percibido como un objeto cualquiera: el cuerpo está sujeto por un esquema sexual, estrictamente individual, que evidencia las zonas erógenas (partes del cuerpo sensibles a estimulación) y delinea una fisonomía sexual que se complementa por los gestos del cuerpo, los cuales están integrados en dicha totalidad afectiva.

La percepción erótica que se da a través del cuerpo y se lanza hacia otro cuerpo, se efectúa en el mundo y no en una consciencia. Descubrimos la vida sexual como una intencionalidad original y al mismo tiempo como parte de la raíz vital de la percepción. La sexualidad no es un ciclo autónomo separado de la moral, de la ética, de la cultura, como la ha pretendido presentar la moral judeo-cristiana. Por el contrario, está internamente ligada a todo el ser consciente y agente. Para Freud, al respecto, lo sexual no es lo genital, la vida sexual no es un simple efecto de los procesos derivados de los órganos genitales. La libido no es un instinto, es decir, una actividad naturalmente orientada hacia fines determinados, sino la capacidad general propia del sujeto psicofísico de adherirse a ambientes diversos, de establecerse a través de diferentes experiencias, de adquirir estructuras de conducta. Lo sexual hace que un hombre tenga una historia. Si la historia sexual de un ser humano facilita la clave de su vida, es porque en la sexualidad del hombre se proyecta su modo de ser en sus relaciones con el mundo, es decir, en su relación con el tiempo y con los demás seres humanos. Aquí no se trata de saber si la vida reposa o no sobre la sexualidad, sino de saber qué entendemos por sexualidad. Pero el psicoanálisis, según M-Ponty, muchas veces hincha la noción de sexualidad hasta integrar en ella toda la existencia. ¿Cuando se generaliza la noción de sexualidad y se hace de ella una manera de ser en el mundo físico e interhumano, se quiere decir que en definitiva toda la existencia tiene un significado sexual, o bien que cada fenómeno sexual tiene un significado existencial? En la primera hipótesis la existencia sería una abstracción, otro nombre para designar a la sexualidad. Pero, como la vida sexual no puede ser circunscrita y no es simplemente una función separada y definible en base a la causalidad propia de un aparato orgánico, no tiene sentido decir que a través de la vida sexual se comprende la entera existencia: o bien dicha proposición se hace una tautología.

Ponty se pregunta ¿Cómo es posible hablar de un desarrollo o progreso de la sexualidad? Responde que en realidad no podemos hacerlo. La sexualidad se esconde a sí misma debajo de una máscara de generalidades, tiende incesantemente a huir de la tensión y del drama que ella misma instituye. La sexualidad está constantemente presente como una atmosfera ambigua. En otras palabras, el equivoco (ambigüedad) es esencial a la existencia humana, y todo lo que vivimos o pensamos tiene siempre más de un sentido. Hay osmosis entre la sexualidad y la existencia, es decir que la existencia se difunde en la sexualidad y recíprocamente, la sexualidad se difunde en la existencia, por lo tanto es imposible establecer cuánta parte tenemos en una decisión o en una acción, imposible caracterizar una decisión como sexual o no sexual. En la existencia humana hay un principio de indeterminación, y este hecho no deriva de una imperfección de nuestro conocimiento, simplemente la existencia es indeterminada en sí misma a causa de su estructura fundamental, en cuanto es la operación misma por la cual aquello que no tenía sentido asume un sentido, o como diría J.P Sartre “fuimos arrojados a la existencia y debemos interpretarnos continuamente para darnos un sentido”. La existencia no supera nada de modo definitivo, ya que si así fuese desaparecería la tensión que la define. No es suficiente con creer en un dios arquitecto que puede escrutar los corazones y los riñones y determinar cuánto proviene de la naturaleza y cuánto de la libertad.

La tradición y cultura judeo-cristiana, de la cual formamos parte en el bien y en el mal, y heredera de la filosofía griega, nos ha adiestrado, consciente e inconscientemente, a pensar al ser humano abstractamente, pues nos ha enseñado a disociamos de nuestro órgano sexual como si fuera un fragmento de materia que debe ser disimulado. Un ser humano pensado sin órgano sexual es inconcebible, al igual que un hombre sin pensamiento. En el hombre todo es contingencia, en el sentido que este “modo humano de existir” no está garantizado a cada niño y niña desde una esencia cualquiera recibida durante el nacimiento, sino que debe continuamente rehacerse en él, a través de los caprichos del cuerpo objetivo. Todo lo que nosotros somos, lo somos sobre la base de una situación de hecho que hacemos nuestra, y que transformamos incesantemente con una especie de escape que no es jamás una libertad incondicionada. Ninguna explicación sobre la sexualidad puede reducirla a cualquier cosa diversa de lo que ella es en sí misma. La sexualidad, diríamos con Ponty, es dramática porque nosotros empleamos en ella toda nuestra vida personal. ¿Por qué lo hacemos? Nuestro cuerpo es para nosotros el espejo de nuestro ser sólo en cuanto es un yo natural, un dato corriente de existencia, de modo que no sabemos nunca si las fuerzas que nos sostienen son las suyas o las nuestras, o mejor dicho, esas no son jamás del todo suyas o nuestras. En el juego de la sexualidad ninguno está a salvo y ninguno está perdido completamente.

Salir vencidos y nunca victoriosos es una lectura dramática de la dimensión sexual del ser humano. Y sin embargo a lo largo de la historia el humano mismo ha tratado de releer dicha dimensión en cientos de formas tratando de interpretarla. En la Grecia clásica el mito de la belleza era representado por el grupo indivisible de las tres Gracias: Eufrosine: alegría; Talía: abundancia, y Aglaia: entre las otras dos ella es la más joven y encarna la belleza resplandeciente, pero no separada de la forma sensible: es decir es la divinidad que fundía simbióticamente belleza terrena (el deseo), y la belleza como divinidad. En el Simposio de Platón la visión de la belleza terrena y la atracción sexual son el origen del deseo, que eleva el alma de este mundo sensible al mundo suprasensible inmortal y eterno. La belleza es el objetivo del camino filosófico que lleva a una aporética relación con el Bien. Platón presenta en el Simposio a Sócrates como aquél que ama: el erotikós. Eros es el deseo por la Belleza. Sócrates es el filósofo por excelencia. Y Diótima dice que en la Belleza se concibe y se da a luz. Para alcanzar el bello en sí mismo eros es el colaborador: se va del bello en minúscula al Bello en mayúscula.

El cuerpo, como hemos visto es el lugar de la apropiación del hombre, es el receptáculo de la existencia de lo humano. Las manifestaciones de la sexualidad en las diferentes culturas y épocas nos muestran que la realidad de la sexualidad ha sido percibida de forma variadísima y amplia por los seres humanos. Merleau-Ponty al hablar de la ambigüedad de la sexualidad nos recalca que es justamente en dicha ambigüedad donde se encuentra la esencia vital del hombre, por consiguiente, no puede ser siempre aprehendida desde el mismo punto de vista.