MÚSICA Y POESÍA EN HILDEGARD VON BINGEN

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Aproximación místico-filosófica al drama litúrgico del Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen como «metáfora abierta al Inefable»

Por Leandro Posadas

     W. F. Hegel en la tercera parte de su libro sobre la Estética, hablando de la música como del segundo arte romántico, la describe como la manifestación y comunicación, en la cual la objetividad «no entra como figura espacial dotada de persistencia. Nosotros tenemos necesidad de un material que en su ser para otro es sin consistencia y desaparece apenas surge y existe»[1]. Es una especie de cancelación no ya de una sola dimensión espacial, sino de la espacialidad total en general; este completo retirarse en la subjetividad desde el punto de vista del externo como del interno es el producto de la música. En este sentido concluye Hegel, la música es el centro verdadero y propio de aquella manifestación que asume el subjetivo como tal, sea en el contenido que en la forma. En efecto, la música como arte si bien lleva a comunicación el interno, permanece esa misma subjetividad en la objetividad, es decir no deja como las artes figurativas devenir por sí misma la libre manifestación de la cual toma distancia o se separa[2].

     A diferencia de Hegel que trata de «aprehender» el momento decisivo de la música, el famoso director de orquesta Daniel Barenboim[3] está firmemente convencido que es imposible hablar de la música. Él dice que el gran número de definiciones que han sido dadas a la música a lo largo de la historia describen en realidad sólo las reacciones subjetivas que surgen de la música. Él considera que la única definición precisa y objetiva, en su opinión, es la definición que ha sido dada por el pianista y compositor italiano Ferruccio Busoni, quien dice que la música es «aire sonoro» (aria sonora). A través de esta «definición – imagen» D. Barenboim afirma que con ella se dice todo y el contrario de todo, como en una especie de oxímoro que en contraste de palabras, expresa más de lo que dice literalmente. El mismo autor, que considera que el contenido de la música es inexplicable, afirma que «si logra hablar de la música es porque el imposible le ha siempre atraído más que la dificultad»[4]. Esta última frase que describe la experiencia de un especialista de la música con la música misma, es similar a lo que Hildegarda a través de la música y la poesía representada en teatro trata de manifestar en el Ordo virtutum. Ella desea manifestar al Inefable, a través de dos elementos que forman parte de la grandeza y miseria humana como son la música y la palabra, que en su nivel más alto son inexplicables, pues tratan de manifestar el adviento del Otro.

     Hildegarda de Bingen nació en la ciudad de Bermersheim en el año 1098. Desde pequeña sufrió diferentes tipos de enfermedades, lo que la obligó a pasar largos períodos de reposo postrada en cama, situación que sin duda marcó su personalidad madura y posiblemente sus composiciones poeticas y musicales. A la edad de seis años Hildegarda fue confiada a las manos de la abadesa Jutta en un monasterio benedictino no tan lejano.

     Luego de la muerte de su tutora y guía, Jutta, Hildegarda decidió fundar un monasterio benedictino femenino en las cercanías del lugar de su nacimiento, convirtiéndose en la abadesa del monasterio de Bingen.

     Hildegarda es conocida como escritora, «músico», cosmóloga, artista, dramaturga, lingüista, naturalista, filósofa, poetisa, mujer política, profetisa y consejera. Este rol de consejera lo ejerció particularmente en los años maduros de su vida; su nutrido epistolario nos permite afirmar que fueron muchos sus destinatarios: emperadores, papas y otras personalidades importantes de la época, entre ellos Federico Barba Roja, el Papa Eugenio III y el Papa Anastasio IV, además de Bernardo de Clairveaux.

     Entre los libros que Hildegarda escribió se hallan: Symphonia Harmoniae Celestium Revelationum sobre la música, el Physica sobre naturalismo, el Causa et curae sobre medicina, y el drama litúrgico del Ordo virtutum, motivo de nuestro estudio. Además de los tres libros importantes donde trata el tema de las visiones y su interpretación teológica: el Scivias, el Liber Meritorum y el Liber divinorum operum. Hildegarda muere el año 1179 en el monasterio de Bingen.

     El Ordo virtutum, es considerado por Maria Tabaglio[5] como una obra de gran valor artístico y musical, y como una especie de Hapax[6], en el ámbito de la dramaturgia litúrgica medieval. El medioevo musical que hasta el siglo X se había identificado con los mismos cantos de la Iglesia y que no había dado vida a otras formas que no estuviesen relacionadas con la liturgia se exponía como consecuencia de la decadencia del canto gregoriano y la prevalencia de la polifonía a nuevas manifestaciones musicales, cuyas expresiones no podían ser consideradas formas del canto eclesiástico o ritual en el sentido exacto del término. Pertenecen a esta fase emancipadora los oficios rítmicos o métricos y el drama litúrgico, con lo cuales es recuperado el sentido lúdico (de juego o de entretenimiento) que se había perdido con la destrucción de teatros y circos después de la caída del Impero Romano.

     El drama litúrgico es la expresión que designa una representación dramática realizada dentro de la iglesia, antes o después de la celebración de la Misa. El origen de este género muy difundido en el medioevo se debe a la relación de este género con la producción de metáforas y alegorías en estilo teatral con personajes, por lo general clérigos, que dialogan y recitan[7]. Los primeros testimonios sobre los dramas litúrgicos se encuentran en el siglo IX, pero es posible que su origen sea más antiguo. Entre los elementos más característicos y comunes a todos los dramas litúrgicos son el idioma, que es siempre el latín, a excepción de pocos casos, y la ejecución dentro de la iglesia con el tono general de júbilo que envuelve la acción dramática.

     El drama litúrgico del Ordo virtutum tiene una estructura compacta y orgánica, a través de la cual es posible individuar las situaciones y los personajes que forman la evolución del drama, como son la aparición y reaparición de los personajes y la interacción entre ellos, que indican y acompañan el camino del alma hacia la beatitud, que viene a ser en líneas generales el tema de la obra. M. Tabaglio[8] aclara que el significado más profundo de la obra no puede ser apreciado desde análisis separados, y que para aprehender su significado es necesario realizar en conjunto un análisis literario, musical y teológico, nosotros añadiríamos además el análisis místico-filosófico como posibilidad -en esta obra- de apertura al Inefable.

     Según M. Tabaglio la estructura musical de este drama litúrgico está fuertemente ligada al gregoriano, con un continuo alternarse de los modos dóricos y frigios[9]. Sin embargo, Pierangelo Sequeri[10] considera que Hildegarda «se inventa un gregoriano adaptado a su inspiración y a la nueva flexibilidad de la comunicación que es necesaria, es decir lo simplifica y al mismo tiempo le actualiza el espíritu vital, que es improvisado en la extremidad de la palabra»

     En el Ordo virtutum es evidente el diverso significado de la música del drama, al parecer la melodía tiene la función de acompañar el texto, pues el dramatis personae prevalece respecto a la música, pero si tomamos la afirmación de Hildegarda en el Scivias la música y el texto se complementan y se enriquecen uno al otro:«Así como la palabra designa el cuerpo, la sinfonía manifiesta el espíritu; de hecho la armonía celeste testimonia la divinidad del Hijo de Dios y la palabra su humanidad»[11]. Esta última frase del Scivias de Hildegarda nos sirve de puerta de ingreso para realizar una reflexión sobre el Ordo Virtutum como posibilidad de apertura al Otro. Consideramos que en la complementariedad de la música y el texto surge una especie de visión teándrica, pues la música en un «otro lenguaje» manifiesta y representa el deseo del contingente por el Infinito, y la palabra humana desde su misma potencia lógico-poético-metafórica es también una posibilidad del humano de «aprehender» el Inefable. Podemos afirmar ya desde ahora, que esta interdependencia de la palabra a la música y de la música a la palabra es la base, tal vez no la única, para una posible interpretación filosófica del Ordo virtutum.

     La metáfora, en el sentido antiguo de la palabra no es simplemente la sustitución de una vox propia a través de una vox impropia, sino que la metáfora es la transferencia de un concepto real en otro contexto que pone en evidencia una nueva potencialidad de este concepto. Esta colocación de una res en un contexto, más allá de la res, comienza a significar una cosa diversa, la cual es llamada metáfora[12]. Es en este sentido que expresaremos de ahora en adelante la complementariedad entre música y palabra en el Ordo virtutum, es decir como posibilidad de significación de un más allá que anhela, musical y verbalmente, «aprehender» el Otro, o hacer que el Otro venga a ser el significado central de la unión entre música y palabra. De allí que podemos llamar esta interdependencia como «metáfora abierta» a la Trascendencia.

     «En la boca del hombre como en la de Dios, la palabra potente posee su poder. La palabra del hombre es ante todo mágica y creadora en la medida en que tiene la capacidad de hablar de la Trascendencia»[13]. Hildegarda se expresa con un lenguaje totalmente simbólico y trasladado para expresar su experiencia, a la que podríamos llamar mística. La palabra humana toma a Hildegarda y la hace expresar y testimoniar al Divino con una frescura que muchas veces traspasa los mismos límites del lenguaje. Al inicio del Ordo virtutum, los Patriarcas llaman al dios hebreo, viventis oculis, O vivens sol, O rex regum. Hildegarda como hija de su tiempo y de su tradición, es decir del mundo monástico medieval busca con delicadeza y sobriedad expresar el Divino, o hablar con «aptitud» acerca del Eterno.

     Vladimir Jankélévith en su libro La musiche et l’ineffable, en medio de fuertes críticas a nuestro intento de conciliación entre música y palabra, se le escapa una frase que podría iluminar aún más nuestra idea conductora, es decir música – palabra como metafora abierta en el Ordo virtutum. Él afirma «la música, como se presenta por ejemplo en Fauré, desvela el significado general de la poesía, o mejor dicho la transfiere a un plano del todo diverso, en fin confiere a la poesía una atmósfera e impregna todas las sílabas llevándolas al silencio»[14].

     Más adelante en el mismo texto V. Jankélévith dirá «que a cada fragmento de poesía no corresponde un fragmento de música»[15]. Lo que nos invita a pensar que esta complementariedad no es una especie de fusión, sino que es justamente en la diferencia entre la música y las diversas manifestaciones de la palabra humana en la que se puede «manifestar» el Inefable. Es decir, al igual que en la metáfora en la que se crea una tensión que debe permanecer para lograr un concepto translatum, en esta complementariedad música-palabra debe permanecer esta tensión que no debe ser resuelta sino más bien propiciada.

     El lenguaje musical como el lenguaje verbal tienen una línea de llegada o meta, que podríamos definir como estética, expresiva, cultural o, por qué no, mística. En Hildegarda es casi evidente que la complementariedad texto-música tiene una «misión», es decir ella debe y quiere expresar, como hemos dicho antes, de manera adecuada una experiencia, que ella ha vivido y que por ser una mujer «tocada e iluminada en su intimidad de parte del horizonte de su propio pensar, amar y ser»[16], es llamada a compartirlo y a manifestarlo de la mejor manera posible y con los mejores medios con los que cuenta: música y texto. La experiencia mística o la disposición mística de Hildegarda -como la denominan algunos especialistas[17]-, por ser una experiencia auténtica del ser humano con la Trascendencia pide comunicación, pide ser expresada y transmitida a sus semejantes.

     El lenjuage «trascendente» de Hildegarda es el lenguaje de la mística, que es el producto de una experiencia. Los místicos, según G. Scholem, han intentado, a lo largo de la historia, encontrar en el lenguaje humano una dimensión que permita entrar en el «lenguaje de la revelación». Desde siempre ellos han advertido en el lenguaje humano, -ya sea musical, verbal, gestual-, un abismo, una profundidad, que ellos han tratado de atravesar o superar. Surge de este modo en el lenguaje de los místicos la convicción según la cual el «lenguaje de la revelación» debe ser a la vez el lenguaje de la razón humana[18]. Hildegarda encuentra en el lenguaje poético – musical, la posibilidad de testimoniar su experiencia y a la vez manifestar un más allá que trasciende los límites del lenguaje humano.

[1] G.W.F., Hegel, Estetica, vol. II, Milano 1976, 992-993.

[2] Cf., Ibid., 993.

[3] Barenboim, D., Daniel Barenboim. La musica sveglia il tempo, Milano 2007, 11.

[4] Ibid.

[5] Tabaglio, M., Ildegarda di Bingen, Ordo virtutum. Il cammino di Anima verso la salvezza, Verona 1999, 55.

[6] Termino che designa una especie de conocimiento / experiencia única y singular.

[7] Ibid., 63.

[8] Cf., Ibid., 61.

[9] Ibid.

[10] Sequeri, P., Musica e Mistica. Percorsi nella storia occidentale delle pratiche estetiche e religiose, Editrice vaticana, Città del Vaticano 2005, 109.

[11] Ibid., 79.

[12] Cf., Ricoeur, P., – Jüngel, E., Dire Dio, Per un’ermeneutica del linguaggio religioso, Queriniana, Brescia 2005, 75

[13] Van der Leeuw, G., Fenomenologia della religione, Bollati Boringhieri, Torino 1975, 329.

[14] Jankélévith, V., La musica e L’ineffabile, Bompiani, Milano 2001, 46.

[15] Ibid.

[16] Salmann, E., Presenza di spirito. Il cristianesimo come gesto e pensiero, Messaggero, Padova 2000, 198.

[17] Cf. McGinn, B., Storia della Mistica Cristiana in Occidente. Lo sviluppo (VI – XII secolo), Marietti, Milano 2003, 504.

[18] Scholem, G., Il nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio, Adelphi, Milano 1998, 14.

LA MÍSTICA JUDÍA Y LA DIMENSIÓN SECRETA DEL LENGUAJE SEGÚN GERSHOM SCHOLEM 2º PARTE

Dibujo de un Rabino antiguo
Dibujo de un Rabino antiguo

Tomado de mi artículo “El Nombre verídico y no disimulado de Dios”, en Anselmo de Canterbury, Pavel Florenskij, Jaques Derrida y Gershom Scholem, publicado en Nova et Vetera, Año XXXIV – Núm. 70, 2010, Zamora, España.

Scholem antes de tratar sobre el tema del nombre de Dios en la Torah, ofrece algunas indicaciones con las que trata de aclarar posibles malos entendidos, que pudieran surgir de su estudio sobre el nombre de Dios. Entre ellos el advierte que la Biblia hebrea no tiene un «concepto mágico» del nombre de Dios y que el nombre que ha sido revelado a Moisés en la zarza ardiente no es directamente indicado con el Tetragrama (יהוה)[1], sin dejar de lado, ciertamente, que la etimología «Yo soy el que soy» de Éxodo 13,4, se refiere al significado del Tetragrama. La enunciación de Éxodo 13,4 si se toma en el sentido de la «enseñanza» o de la Torah, parece expresar más bien, la libertad de Dios, de aquél Dios que para Israel, estará y será presente[2], es decir, a la manifestación de Dios en la historia de su pueblo.

Hemos visto en la descripción de G. van der Leeuw, que la palabra tiene un poder que va más allá de toda comprensión, y que es en el nombre donde alcanza su máximo culmen. El nombre de Dios en la Biblia y en el judaísmo rabínico es custodiado de un solemne respeto, casi ilimitado[3].

Después de la destrucción del templo de Jerusalén el nombre de Dios se aleja de la esfera acústica, deja de ser pronunciado, y se hace impronunciable, sólo será pronunciado en algunas circunstancias raras y particulares, como al momento de la bendición del sacerdote o en la fiesta del decimo mes del Yom Kipur[4].

Tetragrama o Tetragrámaton del Nombre Sagrado
Tetragrama o Tetragrámaton del Nombre Sagrado

Algunos filósofos hebreos del siglo XII, habían observado que las cuatro consonantes alef (א), he (ה), waw (ו), jod (י), presentes en los dos principales nombres divinos de la Torah, el nombre JHWH y el nombre Ehyed, son aquellas que en el idioma hebreo pueden formar además vocales (matres lectionis), las cuales constituyen una conexión entre vocales y consonantes, y podrían ser consideradas como los elementos más espirituales entre las consonantes. Al final del siglo XIII, uno de los grandes cabalistas, Avraham Abulafia, sostuvo (alrededor del año 1280), que era muy probable que este fuese el nombre originario de Dios, un nombre que hasta la Torah protegía de las masas para evitar desvelar a ellas las profundas verdades de la mística, verdades de las cuales las masas no preparadas, podrían abusar, y que en cambio a los iniciados les estaba permitido conocer[5]. Los signos gráficos de las letras, en el Tetragrama no son otra cosa, según Scholem, que un lenguaje «solidificado» de Dios, el cual sólo puede ser contemplado por el místico o el profeta, quienes lo ven desde lejos como figura mística de la divinidad.

El conocimiento profético, se identifica sin lugar a dudas con el flujo del discurso divino del cual el profeta es investido […] este conocimiento es como la forma de las letras inseridas sobre las tablas de la Alianza[6].

El profeta y el místico pronuncian y piensan interiormente el nombre de Dios a través del medium de las letras escritas. La combinación de las letras que llega al lenguaje humano contiene, según Scholem todas las verdades posibles, todos los conocimientos intelectuales del saber humano[7]. Para Scholem, el lenguaje de Dios del que hablan los cabalistas, y que es contemplado por los místicos y profetas, no tiene una gramática, ni es tampoco y simplemente una doctrina sobre el lenguaje, sino que es además de ello una meditación sistemática, cuyo objeto no son las imágenes o los símbolos, sino las letras que forman el gran nombre de Dios. Scholem llama dicha meditación sistemática sobre la unión de las letras del nombre de Dios, la «ciencia profética», que comparada con el saber de los filósofos y metafísicos es prevalentemente superior a estos, pues la ciencia profética recoge en sí misma una lógica superior, es decir la lógica de la mística, para la que la lógica silogística es casi inútil.

 

[1] El Tetragrama nos «conduce» al verbo הָיָה: hājāh en el «modo» hipַ’îl, (causativo activo) tercera persona, masculina singulare, con la aproximada traducción: «provocar el ser» Cf. Lancellotti, A., Grammatica dell’Ebraico biblico, Assisi 1996.

[2] Cf. Ibid., 16.

[3] Si alguien está escribiendo el nombre de Dios, no le está permitido responder ni siquiera el saludo al rey, si antes no ha terminado de escribirlo. No es permitido borrar el nombre de Dios por entero, ni siquiera una de las letras. Moisés no se permitía pronunciar el Tetagrama si no después de 21 palabras. El Tetragrama y todas sus perífrasis eran puestas en el Arca de la Alianza, Cf. Scholem, G., Il nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio, Adelphi, Milano 1998, 21.

[4] Cf. Ibid., 23.

[5] Cf. Ibid., 55.

[6] Ibid., 81.

[7] Cf. Ibid.

LA MÍSTICA JUDÍA Y LA DIMENSIÓN SECRETA DEL LENGUAJE SEGÚN GERSHOM SCHOLEM 1ª PARTE

Textos de la Torah
Textos de la Torah

Tomado de mi artículo “El Nombre verídico y no disimulado de Dios”, en Anselmo de Canterbury, Pavel Florenskij, Jaques Derrida y Gershom Scholem, publicado en Nova et Vetera, Año XXXIV – Núm. 70, 2010, Zamora, España.

En su ensayo sobre El Nombre de Dios y la teoría cabalística del lenguaje, Gershom Scholem muestra cómo la mística hebrea ha insistido, de manera casi incansable, sobre el primado de la palabra como lugar sacro y sobre la meditación del Nombre de Dios y el fondo de su impronunciabilidad. Scholem considera que hay un vínculo inseparable que une el concepto de la verdad de la revelación y el lenguaje, pues este último es el medium, por medio del cual el hombre puede tener experiencia de la palabra de Dios. El lenguaje posee, según Scholem, -quien sigue las teorías místico-hebreas del lenguaje sobre esta idea-, un lado interno, un aspecto que no se deja reducir a la pura comunicación entre los seres. El antiguo problema que desde los Presocráticos, pasando por Platón hasta Aristóteles en adelante, y que ha dividido a los filósofos, es decir, que el lenguaje se funda sobre una convención, o un acuerdo, o sobre la naturaleza interna de los seres, ha tenido siempre este aspecto indescifrable del lenguaje. Y si el lenguaje es, como dicen los lingüistas, más que un simple instrumento de comunicación o expresión verbal, y posee ese aspecto interior del que habla Scholem, surge la pregunta: ¿Qué cosa es esta dimensión «secreta» del lenguaje? Scholem responde a esta pregunta diciendo, que esta dimensión es determinada por el carácter simbólico del lenguaje. Dicho carácter en el lenguaje de los místicos viene a ser la posibilidad que supera la esfera que hace posible la expresión y la forma, algo de inexpresivo que vibra en fondo a toda expresión, algo que se muestra sólo a través de los símbolos.

El Tetragrama del Nombre Sagrado
El Tetragrama del Nombre Sagrado

El místico descubre en el lenguaje una dignidad, una dimensión inmanente, o como se diría hoy, un aspecto estructural, que aspira no tanto a comunicar algo comunicable, sino a expresar algo que es no-comunicable, algo que permanece inexpresado, y que si se pudiese expresar, no tendría, de cualquier modo un significado o un «sentido» comunicable[1].

Los místicos según Scholem, han intentado, a lo largo de la historia, encontrar en el lenguaje humano, una dimensión que permita entrar en el lenguaje de la revelación. Desde siempre, ellos han advertido en el lenguaje un abismo, una profundidad, que ellos han tratado de atravesar o superar. Surge de este modo en el lenguaje de los místicos la convicción, según la cual el lenguaje de la revelación debe ser a la vez el lenguaje de la razón humana o como dice G. Hamann: «el lenguaje: madre de la razón y de la revelación, alfa y omega de ambas».

[1] Scholem, G., Il nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio, Adelphi, Milano 1998,13.