MÚSICA Y POESÍA EN HILDEGARD VON BINGEN

By Daniel Ríos M.

Aproximación místico-filosófica al drama litúrgico del Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen como «metáfora abierta al Inefable»

     W. F. Hegel en la tercera parte de su libro sobre la Estética, hablando de la música como del segundo arte romántico, la describe como la manifestación y comunicación, en la cual la objetividad «no entra como figura espacial dotada de persistencia. Nosotros tenemos necesidad de un material que en su ser para otro es sin consistencia y desaparece apenas surge y existe»[1]. Es una especie de cancelación no ya de una sola dimensión espacial, sino de la espacialidad total en general; este completo retirarse en la subjetividad desde el punto de vista del externo como del interno es el producto de la música. En este sentido concluye Hegel, la música es el centro verdadero y propio de aquella manifestación que asume el subjetivo como tal, sea en el contenido que en la forma. En efecto, la música como arte si bien lleva a comunicación el interno, permanece esa misma subjetividad en la objetividad, es decir no deja como las artes figurativas devenir por sí misma la libre manifestación de la cual toma distancia o se separa[2].

     A diferencia de Hegel que trata de «aprehender» el momento decisivo de la música, el famoso director de orquesta Daniel Barenboim[3] está firmemente convencido que es imposible hablar de la música. Él dice que el gran número de definiciones que han sido dadas a la música a lo largo de la historia describen en realidad sólo las reacciones subjetivas que surgen de la música. Él considera que la única definición precisa y objetiva, en su opinión, es la definición que ha sido dada por el pianista y compositor italiano Ferruccio Busoni, quien dice que la música es «aire sonoro» (aria sonora). A través de esta «definición – imagen» D. Barenboim afirma que con ella se dice todo y el contrario de todo, como en una especie de oxímoro que en contraste de palabras, expresa más de lo que dice literalmente. El mismo autor, que considera que el contenido de la música es inexplicable, afirma que «si logra hablar de la música es porque el imposible le ha siempre atraído más que la dificultad»[4]. Esta última frase que describe la experiencia de un especialista de la música con la música misma, es similar a lo que Hildegarda a través de la música y la poesía representada en teatro trata de manifestar en el Ordo virtutum. Ella desea manifestar al Inefable, a través de dos elementos que forman parte de la grandeza y miseria humana como son la música y la palabra, que en su nivel más alto son inexplicables, pues tratan de manifestar el adviento del Otro.

     Hildegarda de Bingen nació en la ciudad de Bermersheim en el año 1098. Desde pequeña sufrió diferentes tipos de enfermedades, lo que la obligó a pasar largos períodos de reposo postrada en cama, situación que sin duda marcó su personalidad madura y posiblemente sus composiciones poeticas y musicales. A la edad de seis años Hildegarda fue confiada a las manos de la abadesa Jutta en un monasterio benedictino no tan lejano.

     Luego de la muerte de su tutora y guía, Jutta, Hildegarda decidió fundar un monasterio benedictino femenino en las cercanías del lugar de su nacimiento, convirtiéndose en la abadesa del monasterio de Bingen.

     Hildegarda es conocida como escritora, «músico», cosmóloga, artista, dramaturga, lingüista, naturalista, filósofa, poetisa, mujer política, profetisa y consejera. Este rol de consejera lo ejerció particularmente en los años maduros de su vida; su nutrido epistolario nos permite afirmar que fueron muchos sus destinatarios: emperadores, papas y otras personalidades importantes de la época, entre ellos Federico Barba Roja, el Papa Eugenio III y el Papa Anastasio IV, además de Bernardo de Clairveaux.

     Entre los libros que Hildegarda escribió se hallan: Symphonia Harmoniae Celestium Revelationum sobre la música, el Physica sobre naturalismo, el Causa et curae sobre medicina, y el drama litúrgico del Ordo virtutum, motivo de nuestro estudio. Además de los tres libros importantes donde trata el tema de las visiones y su interpretación teológica: el Scivias, el Liber Meritorum y el Liber divinorum operum. Hildegarda muere el año 1179 en el monasterio de Bingen.

     El Ordo virtutum, es considerado por Maria Tabaglio[5] como una obra de gran valor artístico y musical, y como una especie de Hapax[6], en el ámbito de la dramaturgia litúrgica medieval. El medioevo musical que hasta el siglo X se había identificado con los mismos cantos de la Iglesia y que no había dado vida a otras formas que no estuviesen relacionadas con la liturgia se exponía como consecuencia de la decadencia del canto gregoriano y la prevalencia de la polifonía a nuevas manifestaciones musicales, cuyas expresiones no podían ser consideradas formas del canto eclesiástico o ritual en el sentido exacto del término. Pertenecen a esta fase emancipadora los oficios rítmicos o métricos y el drama litúrgico, con lo cuales es recuperado el sentido lúdico (de juego o de entretenimiento) que se había perdido con la destrucción de teatros y circos después de la caída del Impero Romano.

     El drama litúrgico es la expresión que designa una representación dramática realizada dentro de la iglesia, antes o después de la celebración de la Misa. El origen de este género muy difundido en el medioevo se debe a la relación de este género con la producción de metáforas y alegorías en estilo teatral con personajes, por lo general clérigos, que dialogan y recitan[7]. Los primeros testimonios sobre los dramas litúrgicos se encuentran en el siglo IX, pero es posible que su origen sea más antiguo. Entre los elementos más característicos y comunes a todos los dramas litúrgicos son el idioma, que es siempre el latín, a excepción de pocos casos, y la ejecución dentro de la iglesia con el tono general de júbilo que envuelve la acción dramática.

     El drama litúrgico del Ordo virtutum tiene una estructura compacta y orgánica, a través de la cual es posible individuar las situaciones y los personajes que forman la evolución del drama, como son la aparición y reaparición de los personajes y la interacción entre ellos, que indican y acompañan el camino del alma hacia la beatitud, que viene a ser en líneas generales el tema de la obra. M. Tabaglio[8] aclara que el significado más profundo de la obra no puede ser apreciado desde análisis separados, y que para aprehender su significado es necesario realizar en conjunto un análisis literario, musical y teológico, nosotros añadiríamos además el análisis místico-filosófico como posibilidad -en esta obra- de apertura al Inefable.

     Según M. Tabaglio la estructura musical de este drama litúrgico está fuertemente ligada al gregoriano, con un continuo alternarse de los modos dóricos y frigios[9]. Sin embargo, Pierangelo Sequeri[10] considera que Hildegarda «se inventa un gregoriano adaptado a su inspiración y a la nueva flexibilidad de la comunicación que es necesaria, es decir lo simplifica y al mismo tiempo le actualiza el espíritu vital, que es improvisado en la extremidad de la palabra»

     En el Ordo virtutum es evidente el diverso significado de la música del drama, al parecer la melodía tiene la función de acompañar el texto, pues el dramatis personae prevalece respecto a la música, pero si tomamos la afirmación de Hildegarda en el Scivias la música y el texto se complementan y se enriquecen uno al otro:«Así como la palabra designa el cuerpo, la sinfonía manifiesta el espíritu; de hecho la armonía celeste testimonia la divinidad del Hijo de Dios y la palabra su humanidad»[11]. Esta última frase del Scivias de Hildegarda nos sirve de puerta de ingreso para realizar una reflexión sobre el Ordo Virtutum como posibilidad de apertura al Otro. Consideramos que en la complementariedad de la música y el texto surge una especie de visión teándrica, pues la música en un «otro lenguaje» manifiesta y representa el deseo del contingente por el Infinito, y la palabra humana desde su misma potencia lógico-poético-metafórica es también una posibilidad del humano de «aprehender» el Inefable. Podemos afirmar ya desde ahora, que esta interdependencia de la palabra a la música y de la música a la palabra es la base, tal vez no la única, para una posible interpretación filosófica del Ordo virtutum.

     La metáfora, en el sentido antiguo de la palabra no es simplemente la sustitución de una vox propia a través de una vox impropia, sino que la metáfora es la transferencia de un concepto real en otro contexto que pone en evidencia una nueva potencialidad de este concepto. Esta colocación de una res en un contexto, más allá de la res, comienza a significar una cosa diversa, la cual es llamada metáfora[12]. Es en este sentido que expresaremos de ahora en adelante la complementariedad entre música y palabra en el Ordo virtutum, es decir como posibilidad de significación de un más allá que anhela, musical y verbalmente, «aprehender» el Otro, o hacer que el Otro venga a ser el significado central de la unión entre música y palabra. De allí que podemos llamar esta interdependencia como «metáfora abierta» a la Trascendencia.

     «En la boca del hombre como en la de Dios, la palabra potente posee su poder. La palabra del hombre es ante todo mágica y creadora en la medida en que tiene la capacidad de hablar de la Trascendencia»[13]. Hildegarda se expresa con un lenguaje totalmente simbólico y trasladado para expresar su experiencia, a la que podríamos llamar mística. La palabra humana toma a Hildegarda y la hace expresar y testimoniar al Divino con una frescura que muchas veces traspasa los mismos límites del lenguaje. Al inicio del Ordo virtutum, los Patriarcas llaman al dios hebreo, viventis oculis, O vivens sol, O rex regum. Hildegarda como hija de su tiempo y de su tradición, es decir del mundo monástico medieval busca con delicadeza y sobriedad expresar el Divino, o hablar con «aptitud» acerca del Eterno.

     Vladimir Jankélévith en su libro La musiche et l’ineffable, en medio de fuertes críticas a nuestro intento de conciliación entre música y palabra, se le escapa una frase que podría iluminar aún más nuestra idea conductora, es decir música – palabra como metafora abierta en el Ordo virtutum. Él afirma «la música, como se presenta por ejemplo en Fauré, desvela el significado general de la poesía, o mejor dicho la transfiere a un plano del todo diverso, en fin confiere a la poesía una atmósfera e impregna todas las sílabas llevándolas al silencio»[14].

     Más adelante en el mismo texto V. Jankélévith dirá «que a cada fragmento de poesía no corresponde un fragmento de música»[15]. Lo que nos invita a pensar que esta complementariedad no es una especie de fusión, sino que es justamente en la diferencia entre la música y las diversas manifestaciones de la palabra humana en la que se puede «manifestar» el Inefable. Es decir, al igual que en la metáfora en la que se crea una tensión que debe permanecer para lograr un concepto translatum, en esta complementariedad música-palabra debe permanecer esta tensión que no debe ser resuelta sino más bien propiciada.

     El lenguaje musical como el lenguaje verbal tienen una línea de llegada o meta, que podríamos definir como estética, expresiva, cultural o, por qué no, mística. En Hildegarda es casi evidente que la complementariedad texto-música tiene una «misión», es decir ella debe y quiere expresar, como hemos dicho antes, de manera adecuada una experiencia, que ella ha vivido y que por ser una mujer «tocada e iluminada en su intimidad de parte del horizonte de su propio pensar, amar y ser»[16], es llamada a compartirlo y a manifestarlo de la mejor manera posible y con los mejores medios con los que cuenta: música y texto. La experiencia mística o la disposición mística de Hildegarda -como la denominan algunos especialistas[17]-, por ser una experiencia auténtica del ser humano con la Trascendencia pide comunicación, pide ser expresada y transmitida a sus semejantes.

     El lenjuage «trascendente» de Hildegarda es el lenguaje de la mística, que es el producto de una experiencia. Los místicos, según G. Scholem, han intentado, a lo largo de la historia, encontrar en el lenguaje humano una dimensión que permita entrar en el «lenguaje de la revelación». Desde siempre ellos han advertido en el lenguaje humano, -ya sea musical, verbal, gestual-, un abismo, una profundidad, que ellos han tratado de atravesar o superar. Surge de este modo en el lenguaje de los místicos la convicción según la cual el «lenguaje de la revelación» debe ser a la vez el lenguaje de la razón humana[18]. Hildegarda encuentra en el lenguaje poético – musical, la posibilidad de testimoniar su experiencia y a la vez manifestar un más allá que trasciende los límites del lenguaje humano.

[1] G.W.F., Hegel, Estetica, vol. II, Milano 1976, 992-993.

[2] Cf., Ibid., 993.

[3] Barenboim, D., Daniel Barenboim. La musica sveglia il tempo, Milano 2007, 11.

[4] Ibid.

[5] Tabaglio, M., Ildegarda di Bingen, Ordo virtutum. Il cammino di Anima verso la salvezza, Verona 1999, 55.

[6] Termino che designa una especie de conocimiento / experiencia única y singular.

[7] Ibid., 63.

[8] Cf., Ibid., 61.

[9] Ibid.

[10] Sequeri, P., Musica e Mistica. Percorsi nella storia occidentale delle pratiche estetiche e religiose, Editrice vaticana, Città del Vaticano 2005, 109.

[11] Ibid., 79.

[12] Cf., Ricoeur, P., – Jüngel, E., Dire Dio, Per un’ermeneutica del linguaggio religioso, Queriniana, Brescia 2005, 75

[13] Van der Leeuw, G., Fenomenologia della religione, Bollati Boringhieri, Torino 1975, 329.

[14] Jankélévith, V., La musica e L’ineffabile, Bompiani, Milano 2001, 46.

[15] Ibid.

[16] Salmann, E., Presenza di spirito. Il cristianesimo come gesto e pensiero, Messaggero, Padova 2000, 198.

[17] Cf. McGinn, B., Storia della Mistica Cristiana in Occidente. Lo sviluppo (VI – XII secolo), Marietti, Milano 2003, 504.

[18] Scholem, G., Il nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio, Adelphi, Milano 1998, 14.

Cataclismo: «El Ser»

CATACLISMO EL SERCATACLISMO

«El Ser»

by Arquifex

     En el principio del tiempo y del espacio existió una deidad en forma de ave gigante llamada «Ser», no se sabía de dónde venía ni hacia dónde se dirigía. Confundida vagó sin rumbo durante milenios, y mientras más pasaba el tiempo más oscuro su sendero se volvía. Ansiosa de conseguir un rumbo, un día se dividió en tres partes, llamadas Pneuma[1], Psikhé[2] y Soma[3], pero su castigo por violentarse tuvo como resultado tres aves ciegas que nunca más lograron reencontrarse.

     ¡Cataclismo! Gritó un hombre con algarabía, observando lentamente como el «Ser» en el aire se desvanecía, arrojando hacia la tierra las tres aves que el testigo al instante reconocía: era una lechuza, un quebrantahuesos y un cuervo.

     El primero en separarse fue Pneuma, un cuervo misterioso que parecía haber conocido la muerte, y horrorizado se volvió uno con el viento, que lo sopló a cuatro montañas de distancia en un sólo  parpadeo, dejando una estela violeta en su camino; luego se dividió Psikhé, una lechuza radiante que parecía haber descubierto la vida, quiso ser mar y arena pero llena de fatiga se acogió dentro de la tormenta en el cielo reposando dormida sobre las agitadas y grises nubes; y por ultimo Soma quien descubrió los huesos y la sangre del hombre y le apeteció devorarlos, se fundió con el fuego y bajó al centro de la tierra para desde allí extender sus garras, alcanzar al hombre y consumirlo.

     A pesar que el cataclismo sucedió ante los ojos de aquel hombre, quien fue testigo de lo ocurrido, él sólo pudo describir la magnificencia del hecho, sumido en la ignorancia, alcanzado por el fuego y seducido por los placeres de Soma. Ha dejado como herencia a sus hijos un camino de hambre, sangre y muerte. Los habitantes de sus pueblos se llaman «hijos de la ira». Pues en ellos la Psikhé se encuentra reposando dormida sobre sus tormentosas nubes, mientras que Pneuma aún se esconde entre el viento de las montañas.

LECTURA: las tres aves representan la integridad del ser, compuesto por tres elementos fundamentales los cuales son: espíritu/esencia, conciencia, y cuerpo/materia. El cataclismo hace referencia a la división del ser por el conflicto que existe en él por desconocer sus orígenes y su destino. El conflicto produce una autodestrucción continua, monótona y repetitiva en el interior del ser humano. Cada una de ellas buscó la manera de vivir desde su confusión: el espíritu se esconde entre la brisa fresca de las montañas; la conciencia reposa dormida y soñando sobre las tormentosas nubes, y el cuerpo se volvió salvaje. El hombre, quien observó el cataclismo es a la vez testigo de sí mismo y de la violencia que se inflige al polarizar su integridad en direcciones opuestas y priorizar la dimensión material a la cual pertenece el cuerpo. Al darle la preeminencia al cuerpo su existencia se fundamenta en la violencia y el egoísmo. Este es el camino que nos han legado nuestros ancestros: un sistema reinado por Soma en el que sólo hay hambre, sangre y muerte.

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[1] Pneuma: esencia o espíritu,  soplo o aliento del vacio, semilla divina en el Cristianismo

[2] Psikhé: conciencia, mente y limbo, alma, vitalidad, vientre fecundo en el Cristianismo

[3] Soma: cuerpo, vehículo, materia, deseo de la carne. Soma representa el infierno cristiano, el cual no puede vivir sin depender de Psikhé y Pneuma, ya que un cuerpo sin la conciencia y el espíritu se consume a sí mismo en sus deseos y pasiones.

El MAL: «UN ENIGMA DESCUBIERTO EN EL FLUIR DE LA CONSCIENCIA»

a3

UNA FENOMENOLOGÍA DE LA CONSCIENCIA EN EL MAL

 

…Un condenado descendiendo sin lámpara

al borde de un abismo cuyo olor

traiciona la húmeda profundidad

de eternas escaleras sin peldaños…

Charles Baudelaire, Lo irremediable[1].

     Desde la antigüedad el mal ha sido representado a través de monstruos informes, reptiles gigantes, animales ponzoñosos, grandes señores. Tal multiformidad nos revela que «él» nunca anda escaso de apariencias, pues en esencia tales representaciones simbolizan, en parte, todas las fuerzas que turban, obscurecen, y debilitan la consciencia humana y determinan su regreso a lo indeterminado, a las sombras, a lo ambivalente, a la confusión: nuestras esperanzas y temores, caprichos y apegos del ego que alimentan continuamente nuestros conflictos interiores. No es de extrañar que para los Padres del Desierto cristiano (ss. II al V), los demonios no tuvieran una diferencia explicita con los «pensamientos malvados» (logismoi), y que estos se sucedieran unos a otros en la mente del asceta. Su reducción a la forma de una bestia manifiesta, simbólicamente, la caída del espíritu, como aquellos ángeles caídos que traicionaron su naturaleza primigenia[2].

     El lenguaje simbólico ofrece, según Paul Ricoeur, la génesis al pensamiento humano, y representa según él la contingencia de la civilización introducida en el discurso. La simbología tiene siempre una intención doble, poética, que lleva a un meta-lenguaje y que va más allá del lenguaje categórico. El sujeto que piensa sobre el mal encuentra en los símbolos, según Filippo Riguetti, objetos arcaicos como si fuesen ideas innatas[3]. Para Mandred Lurker los símbolos y mitos hunden sus raíces en la verdad radical de la realidad, la cual, según la visión simbólica del mundo, afirma que ninguna cosa es ella misma, sino que detrás de los fenómenos sensibles se esconde un significado superior y a la vez más profundo, ya que «los símbolos forman parte del estrato primero de la evolución histórica y psíquica del hombre»[4].

     En el Fausto, Goethe nos presenta la figura de Mefistófeles «aquél que odia la luz». El análisis simbólico ve en dicho personaje medieval la tendencia perversa de la mente que despierta las fuerzas de lo inconsciente, las tendencias opuestas del «abismo», para confundir y esclavizar a través del instinto y la satisfacción, y al mismo tiempo representa el desafío de la vida, con todos los equívocos que entraña, si se desea entrar en la verdadera paz interior y en el equilibrio mismo del ser humano, quien se debate entre la «bestia» y el «ángel» que mediamos, por el hecho mismo de ser conscientes de ser «sintientes».

     El filósofo francés Paul Ricoeur nos habla en su obra la Simbólica del Mal de este debatirse paradójico al interno del hombre: «existe en el ser humano una cierta no coincidencia consigo mismo, una cierta desproporción del hombre consigo mismo»[5]. Su obra sobre la Simbólica del Mal se centra en el tema de la falibilidad, nuestra finitud original, es decir en la debilidad constitutiva humana que hace que el mal sea posible. Ricoeur a través de un análisis fenomenológico hermenéutico, aborda el problema del mal desde la libertad misma del ser humano, pues considera que si bien no somos el origen radical del mal, el modo en el que éste afecta a la existencia/consciencia humana lo hace manifiesto y posible objeto de estudio, pues «el estado de tentación del hombre, de extravío, de ceguera, su humanidad misma, es el espacio de manifestación del mal»[6].

     El autor de la Metáfora Viva, no duda en señalar que no sería de extrañarse que el mal haya entrado en el mundo con el hombre, pues esta cierta «no coincidencia» en el ser humano forma parte de su «constitución ontológica inestable, de ser más grande y a la vez más pequeño que él mismo. Es en sí mismo, exigencia de totalidad, como carácter obcecado, tanto amor como deseo. Tan destinado a la racionalidad ilimitada, a la totalidad y a la beatitud, como obcecado por una perspectiva; arrojado a la muerte y encadenado al deseo»[7].

     El ser humano para Ricoeur no está posicionado entre el ángel y la bestia, sino que es intermediario, y es intermediario porque es mixto y es mixto porque opera mediaciones[8]. Ser ser humano es mediar; ser ser humano es a la vez, tener la contradictoria capacidad de «dualizar», de estar sujetos continuamente a pensamientos, y emociones, que se contradicen en sí mismos. El camino del Buda diría ser ser humano, cuando no se ha alcanzado la «emancipación», es vivir sujeto al flujo ordinario de la consciencia.

     La característica ontológica del ser humano de ser intermediario consiste precisamente en el hecho que su acto de existir es el acto mismo de operar mediaciones entre todas las modalidades y todos los niveles de la realidad fuera de sí y en sí mismo[9]. Es en realidad la esencia «tensa» del hombre su problema fundamental: no saber vivir con el hecho de ser consciente. No conocemos, y no hemos creado una disciplina que nos eduque en la escuela de ser conscientes de esto que somos. Somos, análogamente, el umbral tenso de una puerta desde el cual operamos mediaciones. Mantenernos en dicho umbral nos hace humanos. Mediar entre la bestia y el ángel que «habitamos» nos hace humanos. El quicio del asunto es ¿cómo mediamos? El mismo Ricoeur intuye que «pareciese como si el ser humano sólo pudiese acceder a su propia profundidad por el camino real de la analogía, y como si la consciencia de sí mismo sólo pudiese expresarse a modo de enigma y requiriese no accidental, sino esencialmente de una hermenéutica»[10]. Pues la unidad viviente del hombre, alma y cuerpo, viene lacerada porque es pensada, «es justamente pensando que separamos la unidad viviente del hombre; pensar en el sentido más amplio es el acto fundamental de la existencia humana y este acto es la ruptura de una ciega armonía, el final de un sueño»[11].

     Para Filippo Riguetti los tentativos culturales e históricos que han tratado de resolver el enigma del mal mediante vías metafísicas reduccionistas, entendidas como teodicea, y que han «substancializado» y han hecho del mal una realidad autónoma en sí misma y dotada de espesor ontológico, han fallado, porque lo han colocado fuera de la falibilidad esencial del ser humano. Ante tales tentativos Ricoeur concluye que es necesario que el mal permanezca siendo un misterio: si no se nos ha concedido definir aquello que el mal es, se puede establecer sin embargo el ámbito al cual pertenece, es decir a la esencia tensa y falible del ser humano, a la esencia dinámica del actuar, y desde dicho lugar establecer aquello que el mal no es[12].

     Mattieu Ricard en su libro El monje y el filósofo[13], a propósito del «origen del mal», relata un breve pasaje del Buda cuando un día tomó en sus manos un puñado de hojas y preguntó a sus discípulos: «¿Hay más hojas en mis manos o en el bosque?». Los discípulos le respondieron que, sin duda, había más hojas en el bosque. El Buda continuó diciendo: « …pues hay un caudal de conocimientos que son inútiles para poner fin al sufrimiento y acceder a la emancipación».

     Y Filippo Riguetti, siguiendo a Paul Ricoeur, concluye su artículo Il problema della confessione del male, indicando que soportar el mal significa padecerse a sí mismo actuando, padecer la misma falibilidad de nuestra naturaleza humana.

     Parafraseando a Paul Ricoeur en su alocución Poder, fragilidad y responsabilidad con motivo de su doctorado honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid, quien se pregunta al contemplar a un niño que nace ¿Qué haremos con este ser frágil, qué haremos por él? Y responde revelando que la llamada que nos llega precisamente de lo frágil es justamente que lo dejemos crecer, que permitamos su realización y desarrollo[14]. Lo frágil nos hace responsables, cargamos con él. Se nos ha confiado esta fragilidad que somos, y al mismo tiempo somos designados como autores de nuestros propios actos. Ser frágil es tener el poder de actuar, de habitar y de responder a esta paradoja viva que somos.

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[1] Baudelaire, Ch., Las flores del mal. Editorial Planeta, Barcelona 2011, 120: Una Idea, una Forma, un Ser surgido del azur y caído en una Estigia cenagosa y plomiza donde ninguna mirada del Cielo penetra. Un Ángel, imprudente viajero que ha tentado el amor de lo informe, en el fondo de una pesadilla enorme debatiéndose como un nadador. Y luchando, ¡angustias fúnebres! Contra un gigantesco remolino que va cantando como los locos y pirueteando en las tinieblas. Un desdichado hechizado en sus tanteos fútiles para huir de un lugar lleno de reptiles, buscando la luz y la clave. Un condenado descendiendo sin lámpara al borde de un abismo cuyo olor traiciona la húmeda profundidad de eternas escaleras sin peldaños. Donde velan monstruos viscosos cuyos enormes ojos fosforescentes hacen una noche más negra todavía, dejándoles visibles sólo a ellos; un navío apresado en el polo, como en una trampa de cristal, buscando por qué estrecho fatal ha caído en aquel calabozo; Emblemas nítidos, cuadro perfecto de una fortuna irremediable ¡Qué hace pensar que el Diablo realiza siempre bien cuanto él hace! ¡Coloquio sombrío y límpido de un corazón convertido en su espejo! Pozo de la Verdad, claro y negro, donde tiembla una estrella lívida, Un faro irónico, infernal, antorcha de gracias satánicas, consuelo y gloria únicos ¡La conciencia en el Mal!

[2] Cf. ChevalierJ./Gheerbrant A., Diccionario de los Símbolos, Herder, Barcelona 1988, 415.

[3] Cf. Filippo Righetti. «Il problema della confessione del male: l’antropologia di Paul Ricœur e le sue fonti filosofico-religiose». Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia [in linea], anno 15 (2013) [inserito il 28 dicembre 2013], disponibile su World Wide Web: <http://mondodomani.org/dialegesthai/>,[138 KB], ISSN 1128-5478, 25.

[4] Lurker M., El mensaje de los símbolos. Mitos, culturas y religiones, Herder, Barcelona 1992, 11.

[5] Ricoeur P., Finitud y culpabilidad, Trotta, Madrid 2004, 21.

[6] Ibid., 14.

[7] Ibid., 21.

[8] Filippo Righetti. «Il problema della confessione del male: l’antropologia di Paul Ricœur e le sue fonti filosofico-religiose». Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia [in linea], anno 15 (2013), 25.

[9] Idem.

[10] Ricoeur P., Finitud y culpabilidad, op. cit., 11.

[11] Filippo Righetti. «Il problema della confessione del male: l’antropologia di Paul Ricœur e le sue fonti filosofico-religiose». Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia [in linea], anno 15 (2013), 26.

[12] Cf. Ibid., 17.

[13] Cf. Revel J-F.,-Ricard M., El monje y el filósofo, Ediciones Urano, Barcelona 1998,

[14] Ricoeur P., Poder, fragilidad y responsabilidad: alocución del filósofo francés con motivo de la investidura de su doctorado honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid el 27 de enero de 1993.

TALLER SOBRE EL ‘SILENCIO TRANSFORMANTE’ DE LOS PADRES DEL DESIERTO Y LOS MAESTROS THERAVADAS

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EL «SILENCIO TRANSFORMANTE» COMO CAMINO DE TRANSFORMACIÓN Y «SANACIÓN INTERIOR».

LA PRÁCTICA ESPIRITUAL DE LOS PADRES DEL DESIERTO CRISTIANO (PRAKTIKÉ) Y LAS ENSEÑANZAS DE LOS MAESTROS ORIENTALES SE UNEN PARA OFRECER UNA PRÁCTICA ESPIRITUAL DESDE LA SABIDURÍA DE LA ‘OBSERVACIÓN ECUÁNIME’ DE LOS PENSAMIENTOS Y EMOCIONES.

 

LUGAR: ABADÍA BENEDICTINA SAN JOSÉ, GÜIGÜE, ESTADO CARABOBO.

FECHA: SÁBADO 17 DE SEPTIEMBRE.

HORA: 8:30 a.m., a 2:30 p.m.

DIRIGIDO POR: LEANDRO POSADAS, osb.

TRAER REFECCIÓN O ALMUERZO.

EL PROGRAMA CONSTA DE 3 CONFERENCIAS DE 45 MINUTOS Y 3 ‘MOMENTOS’ DE 20 MINUTOS DE ‘PRAKTIKÉ’, Y UNA ÚLTIMA SESIÓN PARA PREGUNTAS Y COMENTARIOS. EN EL ARCHIVO ADJUNTO PUEDEN ENCONTRAR EL CONTENIDO DEL TALLER.

PARA MAYOR INFORMACIÓN Y PARA CONFIRMAR SU PARTICIPACIÓN LLAMAR AL 0426-644.97.88

O ESCRÍBANOS A: silenciotransformante@gmail.com

«Y LA ‘MUJER’ DIO A LUZ UN ‘HIJO VARÓN’… Y HUYÓ AL ‘DESIERTO’»

a4Excursus divagante sobre la simbólica de la mujer como «madre divina» y su relación con el progreso espiritual del ser humano.

«Una gran señal apareció en el cielo: una mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas; está en cinta y grita con los dolores del parto y con el tormento de dar a luz. Y apareció otra señal en el cielo: un gran dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas… El dragón se detuvo delante de la mujer que iba a dar a luz, para devorar a su hijo en cuanto diera a luz. La mujer dio a luz un hijo varón… Y la mujer huyó al desierto, donde tiene un lugar preparado por Dios…» (Apocalipsis 12, 1-6).

La aparente visión fantástica anterior del autor del libro del Apocalipsis está cargada de un fuerte simbolismo. El pasaje gira en torno al «hijo varón»: quien podría simbolizar, siguiendo el lenguaje metafórico y/o fenoménico, la victoria sobre la complejidad y la ansiedad, así como la conquista de la paz interior y la confianza en sí mismo. El «dragón de siete cabezas» puede hacer referencia a los logismoi o «pensamientos malvados» con los cuales ‘combatían’ los Padres del Desierto (ss. II-V). Y el «desierto» al que huye la «mujer» es el lugar por excelencia donde debe ser buscada la Realidad. También es el lugar de los demonios, de las tentaciones, de las situaciones límite. En el medioevo el desierto llegó a simbolizar el corazón humano, el lugar de la vida eremítica interiorizada. Para el Maestro Eckhart el desierto es la indiferenciación reencontrada por la experiencia espiritual donde sólo reina el Espíritu.

El lenguaje religioso cargado de símbolos y metáforas es un meta-lenguaje. Eberhard Jüngel en su libro Dire Dio. Per un’ermeneutica del linguaggio religioso, ofrece algunas agudas puntualizaciones sobre la notabilidad de las metáforas como contribución a la hermenéutica de una narrativa de la realidad fenoménica religiosa. Para Jüngel el discurso metafórico no es un lenguaje desacertado o impropio, sino un lenguaje particular preocupado de precisar en un modo particular[1]. Las metáforas por el hecho mismo de expresar una idea a través de otra idea, podríamos decir jugando con el lenguaje, lo abren y expanden y no lo limitan simplemente a definir o dogmatizar, sino que amplían el horizonte de la comprensión en cuanto eliminan la rigidez sobre nuestra comprensión de la realidad[2]. El lenguaje religioso es enteramente metafórico pues trata de explicar la realidad de modo que se manifieste en el mundo y desde el mundo el «espíritu/Espíritu»: no dogmatizado, no institucionalizado, no jerarquizado, pues dicho «espíritu sopla donde quiere, pero no sabemos de dónde viene ni a dónde va» (Evangelio de Juan 3, 8). No sólo trata de exponerlo sino de profundizar el sentido de la realidad y desplegar al ser humano un más allá de lo que la realidad aparenta ser en el flujo de consciencia ordinario de nuestras mentes.

La forma en la que el lenguaje simbólico religioso se ha manifestado en las diferentes culturas nos ilumina sobre la función de los símbolos, los cuales tratan de guiarnos a un meta lenguaje que nos previene ante posibles fundamentalismos y dogmatismos religiosos. Para un occidental la representación de la madre divina Kãli de la teología hindú sería una representación abominable de lo que entendemos por madre en nuestra forma mentis occidental. Kãli es representada como una mujer de aspecto repulsivo, con la lengua colgando, ensangrentada, que baila sobre un cadáver ¿Cómo semejante imagen puede representar la madre divina? En ese símbolo de lo terrible explica un teólogo hindú no se venera la violencia, ni la destrucción, sino que se toma en una visión sinóptica, de modalidad única, los tres movimientos proyectados conjuntamente que forman la creación, la conservación y la destrucción. Son los diferentes aspectos de la experiencia única de la vida[3].

En la tradición popular católica el aspecto virginal de María ha tenido una mayor relevancia que el aspecto maternal, pero extrañamente los textos patrísticos y homiléticos antiguos oficiales dan la mayor importancia dogmática a la maternidad divina de María. La presencia de la «Madre de Dios» en la liturgia de la Iglesia Católica tiene su fuente en la utilización de los textos neotestamentarios antes citados. Uno de los primeros textos propiamente litúrgicos que hacen memoria de María se encuentra en la homilía Sobre la Pascua, de Melitón de Sardes que se remonta a la segunda mitad del siglo II[4]. Pero es ciertamente la ‘dogmatización’ de María como «Madre de Dios»[5] (Theotokos), en el Concilio de Éfeso (Symbolum Ephesinum), del año 431, el que impulsa notoriamente la devoción mariana en la iglesia primitiva y consiguientemente en las diversas comunidades primitivas cristianas. Como apunte histórico podemos indicar que dicho concilio tenía como finalidad contrarrestar la predicación de Nestorio, obispo de Constantinopla en el 428, quien negaba la posibilidad que Dios naciera, padeciera y muriera. Para Nestorio, María no era la madre de Dios (Theotokos), pues ella, según él era sólo madre de la naturaleza humana, y no madre del Logos, sino madre de Jesús, por eso para él el título apropiado sería Christotokos, ‘madre de Cristo’, y el mejor de los casos Theodokos, es decir la ‘receptora de Dios’, o la que acoge y recibe a Dios.

La filosofía y el arte del lenguaje han jugado un rol fundamental en la articulación de las verdades dogmáticas y religiosas de las grandes religiones, sin embargo, para Gérard de Champeaux y Sébastien Sterckx «toda simbólica, desde el momento en que se contamina de intelectualismo, tiende a multiplicar y a hacer más complejas sus construcciones, hasta llegar a los refinamientos insulsos. Por el contrario, afirman, una simbólica que permanece sensible al valor innato de los símbolos fundamentales, tiende a reducir todo a algunas imágenes-clave, cada vez más sencillas, pero jamás agotadas, como los misterios de vida que hacen perceptibles»[6]. Podríamos decir que un lenguaje simbólico que pierde su capacidad de llevarnos a un meta-lenguaje y a incitar nuestra habilidad de aprehender la realidad más allá de categorías y conceptos, ya no tiene nada que revelarnos sobre una sabia y directa experiencia del lenguaje de la vida.

Cabe preguntarse ¿De dónde surge esta inclinación natural de los seres humanos hacia la imagen simbólica de la «virgen». El lenguaje simbólico nos dice que la virginidad es la imagen viva de lo no manifestado en estado latente. El estado virginal significa lo no manifestado, lo no revelado, y de tal no manifestación nace lo manifestado. En el simbolismo cristiano medieval la virgen madre de Dios, como modelo y puente entre lo terrenal y lo celestial, simbolizaba la tierra orientada cara al cielo, que así se convierte en una tierra transfigurada, en una tierra de luz. Las vírgenes negras de las Iglesias Ortodoxas simbolizan la tierra virgen, aún no fecundada; ellas hacen valer el elemento pasivo del estado virginal. Es interesante señalar que el ennegrecimiento de las imágenes marianas en el occidente cristiano se generalizó al final de la Edad Media, siguiendo los modelos de los iconos orientales.

El símbolo por excelencia de la «madre» es el vientre que como fenómeno humano ha significado el lugar de las transformaciones[7], de allí que María sea designada en dos antífonas gregorianas como «sancta Dei Genitrix» y «virgo Dei Genitrix». El vientre también ha sido interpretado como refugio, prisión. Las diosas madres en todas las mitologías presentan el doble aspecto de ternura y protección, como también de tiranía y avidez. Es igualmente, la sede de los deseos insaciables, del hambre de los alimentos y de las sensaciones. El mendigo de Homero hablaba del vientre insaciable debajo del diafragma, y los metaforólogos lo llaman hidra con el fin de recordar las mil cabezas de la fábula, y los innumerables deseos que están como tendidos y plegados unos sobre otros en dicha sede de voracidad.

Para Gerhard Adler[8], especialista de la psicología de Carl G. Jung, el símbolo de la madre asume el valor de un arquetipo, la primera forma que toma para el individuo la experiencia del anima es la madre, es decir lo inconsciente. Es además la fuente de todos los instintos, la totalidad de todos los arquetipos, el residuo de todo lo que los seres humanos han vivido desde los más lejanos comienzos, el lugar de la experiencia supra-individual, que a la vez necesita de la correlación con la consciencia para realizarse.

Sobre el itinerario que el «alma» debe realizar hacia el «Espíritu», Pablo de Tarso, un escritor del Nuevo Testamento (1 Tes 5, 23; 1 Cor 15, 44), consideraba, siguiendo la filosofía griega clásica, que el ser humano está compuesto por el espíritu (pneuma); el alma (psykhe); y el cuerpo (soma): El alma anima el cuerpo, y el espíritu es la parte humana abierta a la vida más elevada. Guillermo de Saint Thierry (s. XII), en su carta dirigida a los monjes cartujos de Mont-Dieu designa el anima como la parte vivificadora del cuerpo, y el animus como la disposición espiritual del ser humano.

Para Carl G. Jung, el anima, nuestro arquetipo primordial, esta paradoja viviente que somos, mamíferos pensantes, recorre para su desarrollo integral cuatro estadios: el primero está simbolizado por Eva, y situado en el plano instintivo y biológico, un segundo un poco más elevado, comparado a la «noche de los sentidos» de Juan de la Cruz, conserva sus elementos sexuales, y un tercero está representado por la María, el personaje de los evangelios cristianos, en quien el amor alcanzó totalmente su dimensión espiritual. El cuarto es designado por la Sabiduría. Y añade Jung, si admitimos que todo lo terrenal posee en lo celestial su correspondencia, la virgen María debe ser mirada como la cara terrenal de la sophia que es celestial[9]. Eva, en nosotros, es llamada en un movimiento ascendente a purificarse, a fin de imitar a la virgen María, descubriendo «en al niño de luz» (el puer aeternus), su propio sol.

El primer estadio jungiano denominado Eva, ciertamente hace referencia al personaje del mito adámico de la caída, el cual para Paul Ricoeur es el mito antropológico por excelencia, para quien la serpiente simboliza una parte de nosotros mismos que no reconocemos; la seducción de nosotros mismos por parte de nosotros mismos, proyectada en un objeto de seducción[10]. La patrística cristiana ha designado repetidas veces a María como la «nueva Eva», aquella que no entró en diálogo con la serpiente, que no siguió la lógica del tentador, sino que se mantuvo dentro de la voluntad divina. Sin embargo, este paralelismo ha sido la base para muchas meditaciones acerca de la relación del ser humano consigo mismo. Eva significa la sensibilidad del ser humano y su elemento irracional, mas no por ello menos inteligente. El mito de la caída hace referencia a la ruptura entre el alma (anima) y el espíritu (animus), entre Adán y Eva. (Véase Orígenes, Homilía sobre el Génesis 4, 15). El hombre ha errado el blanco (pecado: hatà), en dicho mito, pues su alma y su espíritu han consentido las insinuaciones del tentador, del acusador, es decir de aquél que quiere llevarnos a una comprensión errónea de la realidad/Realidad. Situar este mito primigenio y sus efectos más allá de una connotación exclusivamente moral, ética, institucional, jurídica, dogmática, y llevarlo a un plano de interioridad es singularmente esclarecedor. Para Agustín de Hipona la obra de la sabiduría perfecta es la unión armoniosa entre el alma, el espíritu y el cuerpo (De genesi contra manichaeos 2,12,16). Para Ricardo de San Víctor, Adán y Eva no sólo representan el anima y el animus, sino la inteligencia, el conocimiento, y el amor.

Según el Maestro Eckhart, teólogo y místico del siglo XIII, el símbolo de la virgen Theotokos designa el alma en la que Espíritu se recibe a sí mismo, engendrándose a sí mismo. La virgen María representa el alma perfectamente unificada, en la que dicho Espíritu se hace fecundo. María es virgen porque está vacía, disponible a recibir la semilla divina, en el sentido que Angelus Silesius escribe en el Peregrino Querubínico: «El alma que nada sabe no quiere nada… debe ser hoy mismo esposa del Esposo eterno». Según el Maestro Eckhart, el alma virgen significa el alma libre de todas las imágenes extrañas, tan disponible como antes de su nacimiento. E indica además: «Si el ser humano permaneciese siempre virgen, ningún fruto vendría de él, para volverse fecundo es preciso que sea mujer ¿Mujer? Es la palabra más noble que pueda dirigirse al ánima, y es mucho más noble que virgen, porque el Espíritu se torna fecundo en él, y de ese modo el ser humano alcanza su plenitud, y el alma es elevada a su grado superior, que designa el estado de la madre de Dios (Theotokos[11]. Estamos llamados a ser «madres del Espíritu» y dar a luz al puer aeternus (niño eterno) que cada uno de nosotros lleva desde nuestro nacimiento, justamente por ser animus-anima.

El Maestro Eckhart haciendo referencia indirecta al pasaje del Evangelio de Lucas 1, 26-38 (28. Alégrate, llena de gracia… 31. Vas a dar a luz un hijo… 35. El poder del Altísimo te cubrirá con su sombra… 38. He aquí la sierva del Señor. Hágase (fiat) en mí según tu palabra), nos señala a María que su fiat comenzó en ella una marcha al desierto, lugar en el que el espíritu no tiene ya un porqué, en una marcha hacia un «puro dejarse engendrar sin resistencia y un dejar que el Espíritu se realice en este dejarse»[12], es decir que «Dios» nazca en el hombre. La marcha al desierto del alma, es decir del hombre en su continuo formarse, trascendiéndose en el Espíritu Absoluto en continuo fluir, no es una huida del mundo, sino una forma de «aprehender la soledad interior» y de ese modo captar al Inefable en todas las cosas. El Espíritu, afirma Eckhart, es la realidad más próxima, y su voluntad es la manifestación de la realidad en cuanto tal. Y está en el Espíritu quien busca sólo su voluntad y la cumple (Mateo 12, 46-50; Marcos 3, 31-35: ¿Quién es mi madre y quiénes son mis hermanos?; Mateo 7, 21-23: No todo el que me diga Señor, Señor…, sino el que haga la voluntad de mi Padre celestial.), es decir quien viva desde una sabia y amorosa indiferencia la realidad interior y exterior que continuamente lo interpela como ser cambiante y anhelante. «Indiferencia en la angustia y en el placer, en el llanto y en el gozo»[13].

La armonía entre el «animus» y el «anima» que nos señala María con su vida silenciosa y humilde, no es otra forma humana que la de aquel que vive desasido de sí mismo, libre de sí mismo, quien por su misma naturaleza espiritual se hace capax Dei: sosegado y desasido para dejar sitio en todo su ser al Inefable[14]. María por consiguiente se situó ante la suprema verdad libremente y con la actitud de la sierva. Apenas María renunció a su voluntad, es decir a su comprensión errónea de la realidad, se convirtió inmediatamente en verdadera madre del Verbo eterno y en el acto concibió al Espíritu, un «Hijo varon», símbolo de la victoria sobre la confusión coronada siempre por miles de cabezas en nuestra mente.

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[1] Ricoeur P.-Jüngel E., Dire Dio. Per un’ermeneutica del linguaggio religioso, Queriniana, Brescia 2005, 175.

[2] Cf. Ibid., 176.

[3] Chevalier J / Gheerbrant A., Diccionario de los Símbolos, Herder, Barcelona 1988, 674.

[4] Cf. AA.VV. Nuevo Diccionario de Liturgia, ed. D. Sartore y Achille M. Triacca, Ediciones Paulinas, 1987, 2036.

[5] Dicha invocación de María como Madre de Dios aparece ya en la antífona Sub tuum preasidium en Egipto en el siglo III: Cardedal O., Cristología, B.A.C, Madrid 2005, 255.

[6] Champeaux G., y S., Sébastien, Introducción a los símbolos, Ediciones Encuentro, Madrid1992, 310.

[7] Cf. Ibid., 1072.

[8] Cf. Ibid, 675.

[9] Cf. Ibid., 81.

[10] Riguetti F., Il problema della confessione del male: l’antropologia di Paul Ricoeur e le sue fonti filosofico-religiose, en Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia, anno 15 (2013).

[11] Chevalier J / Gheerbrant A., Op cit., 1075.

[12] Balthasar, H. U., Gloria (vol 5). Metafísica. Edad Moderna, Ediciones Encuentro, Madrid 1988, 44.

[13] Ibid., 41.

[14] Idem.